Ioana

produs popular cu 22 vizualizari recente

Recuperată târziu ca operă importantă a canonului interbelic, Ioana este poate cartea cea mai proustiană – adaptată la fondul și la tramele autohtone – dintre toate romanele cu astfel de ambiţii scrise de prozatorii români în epocă. Romanul e o excepţie în literatura noastră, propunând un personaj feminin cu atribute bine individualizate, ce e mai degrabă un agent activ (nu pasiv) în cadrul cuplului protagonist. În plus, Holban reușește să scoată parţial povestea Adulterinei din cadrele strâmte și clișeizate ale literaturii vremii. Ioana marchează un moment experimental și este un vârf al proustianismului românesc. [Daiana Gârdan] Colectia FeminIN : Zece cărţi de referinţă ale literaturii române. O pleiadă de personaje care, de două secole încoace, au canonizat o anumită viziune asupra femeii și feminităţii. Iubita, Ingenua, Inaccesibila, Mama, Fiica, Soţia, Gospodina, Adulterina – tipuri umane care, în operele reunite în această colecţie, capătă concreteţe în măsura în care corespund unui anumit „ideal de feminitate“ stabilit ex cathedra de bărbaţi. Studiile introductive cu care se deschid toate volumele colecţiei încearcă să deconstruiască această imagine care s-a perpetuat în literatura română, propunând, în același timp, și noi chei de lectură. Scopul e ca operele trecutului să se poată reconecta, în măsura posibilului, atât cu prezentul literaturii, cât și cu realitatea socială. Despre drama naratorului Ioanei lui Holban, N. Manolescu vorbește ca despre o dramă de o clasică puritate. Spre deosebire de romanul de dragoste (un subgen care, la data când Holban semnează Ioana, cunoaște o excepțională dezvoltare) care populează interbelicul românesc, cel holbanian propune un univers heterotopic, departe de sociabilitatea fie ea mondenă sau provincială cu care obișnuiseră prozatorii noștri publicul modernist. Eroii lui Holban sunt văduviți de orice decor social și forțați să găsească în intimitatea cuplului toate resorturile necesare existenței lor (una totuși livrescă, totuși burgheză). De această ieșire din lume se leagă principalele ipoteze care au însoțit textul Ioanei în receptarea critică. Cu toate acestea, absolutizarea acestei izolări de societate a eroilor holbanieni ar merita să fie una dintre temele de revizitat în receptarea și analiza contemporană a Ioanei. Recuperat târziu drept roman important al canonului interbelic, Ioana este poate opera cea mai proustiană – adaptată la fondul și la tramele românești – dintre toate romanele cu astfel de ambiții scrise de prozatorii noștri în epocă. Astfel, concentrarea narațiunii pe resorturile emoționale și senzoriale ale memoriei și ale trăirii nu reprezintă altceva decât modelajul ales de Holban, într-un context în care romanul românesc încă experimentează, la scară largă, formule de import. Dar, ca și Proust, Holban nu elimină decât parțial dimensiunea teatrală, uneori caricaturală, convențională a sociabilității burgheze. Protagonistul este un monden prin excelență printre protagoniștii de roman din contemporaneitatea sa. Ioana debutează cu imaginea unui automobil de curse care nu are doar rolul de spațiu transgresiv, ce conduce protagoniștii acestui roman spre oaza lor intimă, izolată, ci reprezintă, în același timp, un element de decor monden, care plasează automat cititorii în logica romanelor capitalei, a high classului bucureștean. Nu mi se par întâmplătoare aceste prime precizări legate de decor ale naratorului, care constituie, după mine, una dintre cele mai strălucite deschideri din romanul interbelic („În sfârșit, automobilul de curse părăsi centrul Bazargicului, coborî pe ulițe chinuite, o porni pe pământul galben, neted, printre lanurile de grâu tremurând și schimbând culorile ca marea cea așa de apropiată, și, printre maci, urme de sânge ce duc la cine știe ce crimă petrecută în vreun ungher dosnic al acestei pustietăți. Apoi ne-am oprit pentru câteva clipe la o moară arsă, unde ne-au părăsit câțiva tovarăși de drum. Balcicul începea lângă noi, miraculos, fermecat, invizibil, dar sugerându-ne aroma. Automobilul meu, cu puținii pasageri rămași, s-a îndepărtat de moară, alunecând spre Cavarna minusculă. Chiar la poarta casei, transfigurată de așteptare, mă întâmpină Ioana”). Automobilul de curse contrastează cu ulițele chinuite și pământul galben, mișcarea lui, cu amorțeala acelei pustietăți la capătul căreia, pe narator, îl aștepta Ioana – aproape un ritual de trecere dinspre acțiune spre memorie: unde naratorul camilpetrescian, de pildă, avea un ritm alert al povestirii, o hegemonie a faptelor și a evenimentelor, naratorul lui Holban încetinește sistematic acțiunea cu superbe momente de descriere a unei naturi în slow motion. Această încetinire nu-l face, însă, pe protagonist mai puțin monden, nu-l sustrage din logica intelectualității mondene sau a micii burghezii reprezentate în alte romane citadine. Dimpotrivă, pe fondul acestui decor insolit, Holban construiește, în subsidiar, o infrastructură tematică cât se poate de modernistă. O altă calitate a naratorului holbanian îi trădează permanenta legătură cu cutumele sociabilității de lux. Privind-o pe Ioana, naratorul îi remarcă mai întâi de toate transformarea vestimentară („Ioana, abia sosită și ea la Cavarna, a și luat aerul provincial: arsă de soare, pe frunte cu câțiva pistrui, îmbrăcată fără grijă, cu picioarele goale în pantofi. Rochia și-a lucrat-o singură, fără gust, cu toate că a vrut să o facă pretențioasă parcă și-a luat modelul nu de la o mare croitoreasă unde se îmbracă de obicei, ci din vitrina prăvăliei principale din Cavarna”). Această atenție la hainele Ioanei (și nu numai ale Ioanei) se păstrează pe tot parcursul romanului. În realitate (și în ciuda iluziei unei intimități dezgolite de convențiile sociale), elementele de vanitate sunt foarte prezente, în stilul și spiritul generației moderniștilor interbelici, și capătă de fiecare dată o însemnătate imensă în economia trăirii naratorului („O priveam acum cu dragoste, cu duioșie, milă, dar și cu reflecția: «Ce rochie urâtă! E lipsită de logică după obicei, căci de atâtea ori a fost îmbrăcată cu gust»”).             Despre spațialitatea închisă, heterotopică, propusă de Holban în Ioana s-a discutat în aceiași termeni, camera celor doi, mai ales, fiind privită ca un soi de refugiu care îi protejează pe cei doi iubiți de societate, dar îi și obligă, totodată, la crearea unor forme de sociabilitate compensativă. Ca spații alternative, natura este reținută cel mai des – marea, plaja, un mediu, în cele din urmă, la fel de izolant ca odaia din pensiune. Un spațiu prin excelență al mondenității, este, în schimb, ușor trecut cu vederea. Strada reprezintă decorul a nu mai puțin de șaisprezece microepisoade sau scurte rememorări ale unor fragmente de viață dintre cei doi. Străzile de oraș sau bulevardele, în general, și Calea Victoriei, în particular, sunt fără doar și poate spațiile cele mai deschise spre fenomenele occidentale, moderniste, cele mai mondene locuri în care sociabilitatea se împletește aproape de fiecare dată cu o formă de exhibiționism sau de flaneurism. Or, nici Holban nu pare să dea înapoi de la acest plot device de care uzează colegii săi de generație, dar îi alterează ușor funcția. Cavarna este toată doar o stradă, observă naratorul, nelipsită de cafenele și prăvălii, dar acestea sunt șterse și sărăcăcioase strada este fundalul imaginat al adulterului Ioanei – naratorul se plimbă pe anumite străzi, evitându-le pe altele, pentru a nu o vedea pe Ioana cu celălalt, iar, în alte instanțe, tot el pândește la fiecare colț de stradă femeile care semănau cu Ioana. Tot strada devine și inamicul cel mai temut („Distanțele deveniseră o jucărie de copil, căci nu aveam decât teama să nu apară colțul de stradă unde o să ne despărțim”), scena suferinței celor doi („biată epavă umană care totuși pe stradă salută uneori un cunoscut sau, traversând, așteaptă să treacă un automobil ca să nu fie călcat”, „mi-a apărut aceeași imagine cum o descoperisem pe stradă: slabă, tristă, obosită, șchiopătând dizgrațios”), arena de divertisment monden („Pe stradă am văzut multe fete drăguțe, îmbrăcate de primăvară, cu bucuria circulându-le în tot corpul, și îmi plăceau, cu fiecare aveam în gând o aventură, chiar dacă nu le-aș mai fi recunoscut. Detașam un chip fără realitate, dar în care se îmbinau toate pe care le observasem, sau și altele pe care le visasem altădată”) sau de joc pentru actorii principali („Altă dată am zărit-o cu Viky la braț, pe Calea Victoriei, pe la ora șase seara, când e lume multă pe stradă. Niciodată nu-i plăcea să treacă pe Calea Victoriei. O fi venit cu dorință ascunsă să mă întâlnească?”). În Ioana lui Holban, decorul străzii ia, de fiecare dată, forma stării sufletești a naratorului și funcțiile sale derivă din spațiul socializării, al spectacolului monden, din spațiul, pe rând, fertil sau ostil în economia evoluției relației amoroase a celor doi protagoniști.                În toate aceste puneri în scenă, codurile de gen active în epocă sunt suficient de vizibile încât personajul Ioanei să fie un candidat potrivit pentru o analiză aplecată spre reprezentarea femeii în romanul de dragoste interbelic, în speță în cel scris de bărbați, cum este și cazul romanului de față. Nu e neobișnuit pentru convențiile societății interbelice românești – și, în consecință, nici pentru transpunerea în ficțiune a acestora – ca inteligența femeilor să fie pricepută și percepută exclusiv drept un atu masculin, o ieșirea din normă, o aberație, aproape. Nici naratorului holbanian nu i se pare mai puțin stranie inteligența Ioanei, „virilă, fără memoria facilă a femeilor”, care „consta în spirit critic cu ocazia cărților, ceea ce n-am mai întâlnit niciodată la altă femeie”. Atuurile virile ale Ioanei o fac un partener aproape egal de dialog cu naratorul („Am lăsat-o mai târziu să interpreteze singură, și eu numai îmi dam cu părerea, profesor și elevă. Dar curând elucida perfect orice, fără ajutorul meu, și vedeam cu stupefacție că eu nu mai aveam niciun rol. Am trecut la Racine, i-am detaliat cum din fiecare vers se desface o nouă definire psihologică, am căutat să reconstituiesc viața fiecărui personaj. Curând toate piesele lui Racine îi erau familiare, și eu nu mai puteam contribui cu nimic. De altfel, după Andromaca am lăsat-o singură să găsească explicații si eram sigur ca va reuși perfect. Iar mai târziu multe înțelesuri mi le-a clarificat ea mie”). Ca Pygmalion, protagonistul vede în Ioana o creație proprie și rareori ceva îi este atribuit Ioanei fără ca naratorul să-și clameze contribuția, victoria. Acolo unde i se recunosc Ioanei propriile merite sau calități posibile și în lipsa relației dintre cei doi, este invocat un alt agent masculin („Am un mare regret că, vorbind de inteligența excepțională a Ioanei, o reduc, punând-o în funcție de a mea, o explic prin puterile judecății mele, când de fapt ea există în sine însăși, are gusturi pe care le-am ajutat să se dezvolte, dar îmi preexistau și s-ar fi dezvoltat în același chip dacă alte ocazii s-ar fi oferit, vreun profesor bătrân și pricep, de exemplu”). La polul opus, feminitatea Ioanei mai mult o sabotează decât o ajută („În nevoia Ioanei de a merge la biserică se poate vedea ce ușor era influențată, femeie prin excelență, și toată cultura și inteligența nu serviseră la nimic”). Toate dialogurile dintre cei doi care începeau de pe un picior de relativă egalitate, în care părerile lor erau coerente, uneori identice, sintetice, se destabilizau atunci când, interpretând în chei diferite evenimente sau ficțiuni, Ioana își devoala „temperamentul de femeie”, care o conducea inevitabil la ceea ce naratorul interpreta drept concluzii eronate, lirice, femeiești. Autorul nu lasă mult loc imaginației când vine vorba despre viziunea sa, o expune în repetate rânduri, de pildă atunci când meditează asupra felului în care relaționează Ioana în cuplu, universalizând-o, dar mai ales explicându-i comportamentul prin slăbiciunile sexului său: „Misterul feminin... Nu este nevoie să asiști la întâmplări mari ca să te înfiori. În mijlocul conversației celei mai tandre, când femeia este de perfect acord cu tine, și aprobarea ei vine complet, fără să fii deloc vinovat, printr-o vorbă neprevăzută distruge construcția tuturor planurilor”. Apetența pentru decodarea „misterului feminin” este prezentă de la originile romanului românesc până în prezent, iar romanul de dragoste sau erotic reprezintă platforma cea mai fertilă pentru manifestarea acestor gesturi meditative. De la autori de ficțiuni amoroase din sec. al XIX-lea ca Traian Demetrescu sau Rădulescu-Niger la romancierii interbelici ca Gib Mihăescu, Camil Petrescu sau Holban, comentariile menite să descifreze feminitatea revin cu o cadență aproape ritualică. Misterul Ioanei este, pentru Holban, coabitarea a doua tipuri de sensibilitate, a două ritmuri interne diferite ale personalității sale, a două viziuni despre lume radical opuse – una feminină, definită prin idilism, instabilitate emoțională, uneori chiar maliție, alta masculină, definită mai ales de alegerile Ioanei în termeni de entertainment cultural și de capacitățile sale critice. Coerent cu peisajul interbelic modern, Holban vede adeseori în Ioana o femeie emancipată. La fel de coerent cu acest peisaj, însă, este și confundarea formelor sale de emancipare cu forme de transgresie a rolului său de gen. Nici pentru Holban, ca pentru alții înaintea lui, o femeie nu poate să-și autodepășească limitările sexului său decât prin însușirea, dezvoltarea și practicarea unor valori masculine. Însuși contrastul pe care Holban îl identifică și căruia îi dedică largi momente de contemplație este, de fapt, rețeta care-i întreține iubirea pentru Ioana și atracția pentru ea. Ioana este o parteneră feminină, dar un partener de dialog demn, căci viril. Puține sunt romanele de dragoste românești moderne care reușesc să spargă această logică ce nu reușește să depășească niște stereotipii de gen adânc înrădăcinate în discursul cultural autohton. Ioana nu este unul dintre ele. Cu toate acestea, este unul dintre puținele romane care propun un personaj feminin care este un mai degrabă un agent activ, nu pasiv, în cadrul cuplului protagonist și care, dincolo de explicațiile pe care naratorul le găsește, are atribute bine individualizate și scoate, parțial, povestea adulterinei din cadrele strâmte și clișeizate ale literaturii vremii. Inteligența scriiturii lui Holban comprimă în observațiile sale și în momentele de introspecție diferite înțelesuri, care se întind de la meditația asupra rolurilor de gen la un comentariu metacritic despre propria scriitură. La fel ca în cazul prozatorilor români ce experimentează cu formula subiectivă, și Anton Holban propune un portret al celuilalt mediat de propriul filtru asumat subiectiv. Relectura Ioanei lui Holban în secolul XXI nu poate fi altfel decât atentă la locul pe care acest roman îl are în istoria evoluției romanului românesc modern. Ca roman de dragoste, o lectură critică a codurilor de gen din epocă pe care narațiunea le conține și le metabolizează este, poate, cea mai necesară ca roman modern și subiectiv, o lectură care să refocalizeze interpretarea arhitecturii romanului, de la o privire tradițională, a resorturilor interne, la una atentă la felul în care Ioana reprezintă deopotrivă un moment experimental și un vârf al proustianismului românesc este, cred, una dintre lecturile cele mai productive.  -- Daiana Gârdan